Парадоксы и прозрения Фирса Шишигина

30 августа 2012 года исполняетя сто четыре года со дня рождения народного артиста СССР, лауреата Государственных премий СССР и РСФСР Фирса Ефимовича Шишигина. Оглядываясь на прошедшее время, мы должны признать, что в течение двух десятилетий в Ярославле работал выдающийся режиссёр, великий театральный мастер, выстроивший свой театр, исторический, грандиозный по масштабам и осмыслению истории. Острота и напряжённость действия, драматизм не выдуманный, а глубинный, исходящий из природы человеческих страстей, парадоксальность решений. У него был свой прекрасный и яростный мир. Жизнь его, как и всякого большого мастера, полна победами и поражениями. Но, вспоминая определение поэта, его поражения – тоже в значительной степени победы. (Маргарита Ваняшова)

Однажды Фирс Шишигин ехал в электричке из Ярославля в Москву. Где-то в Ростове в вагон вошла старушка, весь вид которой указывал на её богомольность. Она осмотрела пассажиров. Взгляд её остановился на величественном облике Шишигина, с его осанистостью и внушительной бородой. Приблизившись, она низко поклонилась и поцеловала ему руку… Весь вагон молчаливо наблюдал за этой сценой. Шишигин, как будто это было его привычным занятием, осенил старушку крестом, благословил её, тихо и сокровенно побеседовал с ней, говоря слышимое только ей одной, дал несколько умиротворяющих наставлений: «Пусть осенит тебя Благодать Божия… Да избавит тебя Господь от скорбей, от болезней, исцелит скорби духовные и телесные… Иди с миром, дщерь моя…» Она отошла от него, благостная и ободрённая.

Рассказывая мне об этом происшествии, он говорил, что не кощунствовал, а органически бессознательно включился в предлагаемые обстоятельства… И словно бы спрашивал, велик ли был его грех: «Видишь, какие чудеса бывают на белом свете… За архиерея приняла, не иначе… Руку поцеловала… Неужто отталкивать?..»

Он обладал тем, что мы сегодня называем харизмой. Любой, кто оказывался в сфере его внимания, тут же был покорён его небывалым обаянием. Он и в театре был, несомненно, тем харизматическим лидером, в котором нуждался весь театральный организм. В Фирсе быстро признали вожака, которому подчинялись мгновенно и бесповоротно.

Парадокс его жизни и судьбы – в постоянной внутренней борьбе и скрещении различных «вероисповеданий». У него были свои взаимоотношения со временем. Время двигалось, меняло основания бытия, а иногда снова внезапно возвращалось к прежней точке. Как художник, он жил одновременно в нескольких реальностях. По крайней мере в трёх.

Время незабвенных 20-х. Он был принят в Ленинградский институт сценических искусств на курс Леонида Вивьена. Друзья его юности – Николай Черкасов, Борис Чирков, Дмитрий Шостакович… Он называл их легко – Колька, Борька, Митя… Секрет его молодости состоял в невиданной скорости творческого развития, возможного только в годы революции.

Он, архангельский паренёк, земляк Ломоносова, выросший на тех же самых холмогорских землях, получил доступ к святая святых – к искусству и науке. Его юность – это театр классических миниатюр, ТРАМ – театр рабочей молодёжи, получивший в те годы огромную известность своими постановками левых драматургов-экспрессионистов. Он был сыном революционного времени с его жаждой переустройства, с невиданным и неслыханным энтузиазмом, с высоким горением юности. Жадно вбирал в себя яркую театральность Вахтангова, отвагу и нетерпение Мейерхольда, спектакли Художественного театра, вольную резкость игры, преодоление быта. Был восторженным почитателем Маяковского и Пастернака, знал наизусть сотни стихотворений. Был покорён Мейерхольдом на всю жизнь, но публично не признавался в этом вплоть до реабилитации великого режиссёра.

30-е годы – энтузиазм первопроходцев. Освоение Дальнего Востока, укрепление границ, полёты на сверхдальние расстояния, освоение Арктики. В самом начале 30-х по призыву комсомола Шишигин едет на Дальний Восток. Уссурийск, Спасск, Владивосток… Ему, молодому режиссёру, доверяют театр ОКДВА – Особой Краснознаменной Дальневосточной Красной Армии, которой командует маршал Блюхер. В 1938 году вместе с Блюхером и его окружением по ложному доносу был арестован и Фирс Шишигин. Он был упрям и не сдавался. Написал пять писем Сталину, отстаивал свою правоту. Вряд ли помогли письма, скорее всего, Шишигин был отнесён к необоснованным жертвам ежовских репрессий (нарком НКВД Ежов к тому времени был расстрелян). В 1939 году Шишигин вернулся домой в Уссурийск, где его ждали молодая жена Лида и сын Володька.

Он любил революцию, для его поколения она и впрямь была великой и гениальной, как сказал Пастернак в своём знаменитом романе. Но вопросы к революции начали возникать у него не тогда, когда его бросили в ГУЛАГ, где он сгнивал от голода и болезней, а значительно позднее, после ХХ съезда, после того, как свершился грандиозный обвал – падение культа личности Сталина…

Третья реальность. Взлёт творчества в 60-х. В его спектаклях была неслыханная дерзость, в репетициях – небывало мощная концентрация духовной энергии, он был светоносен, властно-повелительные интонации завораживали и побуждали к действию. Он проникал в реальность тонких психологических миров, умел передавать эти ощущения актёрам, вёл дневники, в которых поражают прозрения в будущее искусства и науки.

Спектакль «Фёдор Волков» явился и трагедией (с темой противостояния художника и власти), и народной драмой, и карнавальным действом. Шишигин смело соединял различные стили – и народный фарс, и гротеск, патетику и комизм. На Волковской сцене возникли лучшие страницы истории русского театра. В «Фёдоре Волкове» основатель русского театра постигал таинства литургической драмы, вступал в полемику с епископом Феофаном. Первый акт «Волкова» заканчивался грандиозной картиной Крестного хода в Ярославле ХVIII века – этот ход с хоругвями, иконами, песнопениями, с праздничным клиром во главе – в сиянии парчи и золота из глубин сцены двигался прямо на зрительный зал и производил неизгладимое впечатление. Звенели колокола, голоса нарастали, мощно звучал хор: «Днесь светло сияет на небе образ твой, пресвятая Дева-Богородица, и яко же солнце незаходимое на небе светится…» Он разрабатывал каждую деталь этого зрелища как тончайший художник, каждый персонаж здесь жил и существовал отдельной жизнью, для того чтобы, слившись воедино, дать мощный сценический образ. И сам художник, и его душа жили между театром и Божьим храмом.

«Шишигин был мастером эпических массовых спектаклей, – пишет в книге своих воспоминаний его ученик, народный артист России Виктор Гвоздицкий. – Массовкой он управлял, как полководец армией. Такие спектакли, как “Царь Юрий», «Фёдор Волков», «Панфиловцы», «Мятеж на Волге», были делом обычным. В этих пьесах были батальные сцены, гран-дипломатические приёмы и коронации госуда­рей. В училищном расписании значилось: «11.00 – „Царь Юрий“. Большая сцена театра. Студенты 1-го, 2-го, 3-го и 4-го курсов». Именно такой ордой мы там и появлялись. Как Шишигин утихомиривал, организовывал и лепил из массы студенческих тел художественные образы? Загадка и тайна… Толпа получалась невероятная! Казалось, наступил 1812 год. Или 1941-й… В массовых сценах участвовали вся труппа – основной и вспомогательный составы, студенты всех курсов, а иногда ещё и солдаты подшефных воинских частей. Эти сцены состояли из такого количества разных людей, что сегодня они ассоциируются с полотнами Питера Брука и Арианы Мнушкиной – многонациональными, густонаселёнными: люди, живые лошади, мумии… Репетировал он часами, до полного изнеможения артистов и студентов. Мы все валились с ног, а Шишигин был ничего себе – бодр и свеж. Казалось, он вовсе не нуждался в отдыхе».

Увенчанный многими высшими наградами страны, Сталинской и Государственными премиями, Шишигин ощущал в себе потенциал нереализованности, недосказанности всего, о чём тревожно думал, в нём существовало то потаённое пространство, куда он заглядывал, оставаясь наедине с собой. Это было пространство «Бесов» Достоевского, которых он хотел поставить. Но «Бесы» были не разрешены в 60-е годы. Это были вопросы к революции и её основаниям. А значит, к правомерности бытия, к целесообразности самой его жизни и служения искусству. Вопросы эти были мучительные.

Лейтмотивом многих спектаклей Шишигина стал образ Русской Смуты как трагедии России. В «Детях солнца» Максима Горького он выводил учёного Протасова – ни больше ни меньше – «на кафедру Вселенной»… На обложке режиссёрского экземпляра тетради, озаглавленной «Дети солнца», Шишигин нарисовал солнце, широкий полукруг с расходящимися лучами. В центре – Горький, автор пьесы… Расходящиеся лучи – лучи русского искусства рубежа ХIХ – ХХ века. Этот век потом назовут Cеребряным. Ещё и символизм, и декаданс, вне которых не понять «Детей солнца». Музыка Скрябина, потрясающая провалами в бездны глубинного «я», «языческими экстазами»… Пожалуй, впервые перед режиссёром встают мучительнейшие и сложнейшие вопросы – о самой сути революции, о её природе, о катастрофичности самого бытия, о слепой стихийной силе народного гнева, способного разметать и разрушить то, что создано гением и разумом человека.

«Смертельная тревога полётов и падений“ – вот чем отзывается творчество Блока, Комиссаржевской, Скрябина, Врубеля, Гаршина. Конечно, под всей пьесой Скрябин, – записывает Шишигин, – со всей своей тревожной теорией светозвука».

Он задумывает оформление «в манере ультра-Врубеля…» «Зарево заката» – так режиссёр обозначает образ спектакля. Шишигин заимствовал эту метафору у любимого им Пастернака – из поэмы «Спекторский», где «в жёлтом зареве легенд Дурак, герой, интеллигент, печатал и писал плакаты про радость своего заката». Шишигин поправляет Горького: не «отрыв», а «разрыв» с народом! И пишет письмо известному критику и горьковеду Иосифу Ильичу Юзовскому.

«Тревожное ощущение», перераставшее в «предчувствие катастрофы“, жило в душе многих представителей русской интеллигенции, и Вы это знаете лучше (Блок, Врубель, Скрябин, Комиссаржевская…) Как Горький, так и они, чего-то  очень боялись (одни осознанно, другие неосознанно), по поводу этого очень тревожились. Чего же боялись, о чём тревожились? Какой катастрофы ждали? Надвигающейся революции? И её боялся Горький? Страх перед надвигающейся революцией – это чувство не только буржуазии, видевшей в революции свою гибель, но и многих честных интеллигентов, страх не только за то, что революция обрекает на гибель, а за то, что в огне революции, в разбушевавшейся народной стихии могут погибнуть величайшие ценности человеческой цивилизации и культуры».

Он задавал вопросы и сам же отвечал на них. И мучился. Ответа он не получил. Ответ дало время. «Идёт время, – пишет он в дневнике, – и всё яснее и яснее открываются твои заблуждения… Приходит пора, и тебе ничего не остаётся, как начисто отказаться от годами тобой же защищаемой точки зрения и восстать против утверждений, которые ты сам когда-то  положил в основу творчества и жизни… И вот однажды случайно, а потом всё чаще и чаще я вспоминаю того, кто уже давно ушёл из жизни, но который не раз своим примером, и советами, и всей своей прожитой жизнью учил меня… Я противился, не соглашался, а теперь, в результате горьких ошибок и разочарований, пришёл к этому сам…»

Шёл 1967 год. Постановку спектакля «Мыслящие, любящие, одержимые» по пьесе известного драматурга и своего друга Владимира Соловьёва он доверил режиссёру Виктору Давыдову. Буквально через день после премьеры в «Северном рабочем» появилась статья «В кривом зеркале». «Театр сместил историческую правду, – утверждалось в статье. – За трагедийным звучанием исчезло оптимистическое, позитивное начало. На первый план оказались выдвинутыми представители свергнутых классов».

Незамедлительно последовали идеологические оргвыводы. Спектакль сняли с афиши. Режиссёру спектакля Давыдову предложили срочно покинуть Ярославль, оставить театр, который он безмерно любил. Основную тяжесть за «содеянное», конечно, нёс художественный руководитель театра, о чём ему напомнили резко и сурово. Он получил предупреждение. Становилось трудно дышать. И его, увенчанного и маститого, брали в тиски, понимая его одаренность и непохожесть.

В 1961-м, во времена «оттепели», приехав в Ярославль, он, как никогда, чувствовал себя легко и свободно. Тогда он поставил «Детей солнца» и «Печорина», где герой тосковал по «предназначению высокому», поэму-песню о Фёдоре Волкове, руководил постановками «Василисы Мелентьевой», «Мудреца», «Каса маре» Иона Друцэ. Но в том же 1967-м он поставил спектакль «Царь Юрий», посвятив его Русской Смуте и самозванцам у власти и по-своему реабилитировав Владимира Соловьёва. Он был первооткрывателем, включал в репертуар новые пьесы Розова и Арбузова, Иона Друцэ, «Характеры» и «Энергичные люди» Шукшина, пьесы Михаила Шатрова и Георгия Полонского. Давал простор инициативы молодому режиссёру Николаю Ковалю. Спектакль о Некрасове начинался пронзительными некрасовскими строчками: «Душно! Без счастья и воли Жизнь бесконечно темна…»

Время стремительно менялось. Ужесточились идеологические требования. В его решениях стали заметны осторожность и осмотрительность, казавшиеся молодым непонятным атавизмом, но понятным тем, кто уже хлебнул лагерной баланды.

Пьесу «До третьих петухов» Шишигину передал сам Шукшин. Театру было отдано право первой постановки. Шишигин включил её в репертуар. Но предварительно решил провести обсуждение с актёрами. Не к чести волковцев, они высказались против пьесы, и Шукшин не был поставлен. Шишигин ушёл с приёмки спектакля «Святая святых» Иона Друцэ, сказав, что снимает с себя ответственность за спектакль. Но ведь это он включил пьесу в репертуар! В театральном училище поставил дипломный спектакль – щемящую и трагическую «Утиную охоту» Вампилова о пустоте безвременья. И одновременно выступал против спектакля «Прости меня» (по повести Виктора Астафьева), который поставил на своём выдающемся курсе молодой Владимир Воронцов…

И вся эта грандиозная сшибка бунтарства и уступок происходила в нём, в художнике, природа которого изначально заявляла о непризнании всяческих запретов и пределов!

Уроками истории и живой жизни становились встречи, которые он любил устраивать в театре, – с Виктором Розовым и Алексеем Арбузовым, Ираклием Андрониковым и Саввой Дангуловым, физиками из Института атомной энергии имени Курчатова.

Остались в разработках и экспликациях замыслы будущих воплощений – «Бесы» Достоевского, чеховский «Дядя Ваня», «Живой труп» Толстого.

Ярославль обязан ему рождением театрального училища, а потом и института, он был прирождённым театральным педагогом, и его наследие ещё ждёт публикаций.

В жизни он избегал всякого комфорта и был настоящим бессребреником. Ничего не приобретал, не отягощал себя ни машинами, ни дачами, ни предметами роскоши. Готовился к спектаклю о Некрасове и проводил отпуск на Солонице, в местах охоты Некрасова. Ночами напролёт работал с драматургом и актёром Николаем Севером над пьесой, а утром отправлялся на Солоницу, прекрасно плавал и нырял, занимался греблей, любил рыбалку, ходил по грибы, варил с друзьями ушицу на берегу реки возле «вигвама» – ставшего знаменитым шишигинского шалаша.

Те, кто представляет маститого, бородатого старца, ошибаются. В нём всегда кипел, клокотал, бурлил, заявлял о себе вечный источник энергии, неуёмности, творческого беспокойства – словом, всё то, что и создавало Личность, оставившую яркий и заметный след в истории русского театра.